Модернизм и шизофрения (1)

1922 год: Ханс Принцхорн публикует книгу «Художественное творчество душевнобольных», в то время как практическим исследованием этой темы занимаются Пауль Клее и Макс Эрнст.

В первые десятилетия XX века многих модернистов привлекало «примитивное» искусство, а некоторые, вдобавок, подражали детским рисункам (например, экспрессионисты из группы «Синий всадник»). В начале 20-х годов к этому набору экзотических моделей добавилась третья – творчество душевнобольных. Нам сегодня они могут показаться совершенно разнородными, но для художников-модернистов, подобных Паулю Клее, они служили естественным и даже необходимым руководством в поисках «первичных истоков искусства». Это указывает на парадокс, постоянно присутствующий в модернистских изысканиях: стремление к непосредственности выражения реализуется при посредстве сложных художественных форм, каковыми являются объекты, созданные племенными культурами, или рисунки шизофреников.

Интерес к искусству душевнобольных шел следом за интересом к примитивному искусству. Прежде отвергаемое либо описываемое в диагностических терминах, теперь это искусство подлежало переоценке. Однако большинство модернистов рассматривало его исключительно в свете собственных целей: они находили в таком искусстве экспрессию, нарушение культурных конвенций или прямую манифестацию бессознательного – то, чего в нем по большей части не было. Романтики тоже усматривали в дикаре, ребенке и безумце фигуры творческой гениальности, свободной от оков цивилизации. Но в модернистской версии этого трио медиум смещается от вербального (поэзия) к визуальному (живопись и скульптура), а реабилитация искусства душевнобольных осложняется его дискредитацией в постромантическую эпоху: в середине XIX столетия в этом искусстве видели не столько источник поэтического вдохновения, сколько знак психофизической «дегенерации». Ключевой фигурой тут является итальянский психиатр Чезаре Ломброзо, который, вместе со своим венгерским последователем Максом Нордау, распространил это идеологическое представление на несколько дискурсов. Ломброзо понимал безумие как регресс к примитивной стадии психофизического развития, заложив тем самым основу для фобического восприятия фигур дикаря, ребенка и безумца, которое сохранялось и в начале XX века наряду с идиллическим толкованием этих фигур как воплощений творческой невинности. В работе «Гений и безумие» (1877), исследовании ста семи пациентов, половина из которых занималась живописью или рисованием, Ломброзо обнаруживал эту дегенерацию в «абсурдных» и «непристойных» формах репрезентации.

Мастера-шизофреники

В конце XIX века психиатрический дискурс о дегенерации был перенят психоанализом; в этот период сохраняется также диагностический подход к искусству. Подобно своему предшественнику, французу Жану-Мишелю Шарко, Зигмунд Фрейд расширил этот подход посредством инверсии: он стал искать знаки невроза или психоза в произведениях «нормальных» художников – таких, как Леонардо и Микеланджело. На рубеже столетий, благодаря клинической работе немца Эмиля Крепелина и швейцарца Эжена Блейлера в центр внимания попала шизофрения, которая понималась как расстройство отношения к собственному «Я», выражаемое в диссоциации мышления или утрате эмоциональности – словом, в разрушении личности, признаком которого служит деградация образотворческой способности. Лишь постепенно этот диагностический подход стал оспариваться – сначала в «Искусстве душевнобольных» (1907) Марселя Режа (псевдоним французского психиатра Поля Монье), изучавшего творчество душевнобольных с целью понять природу артистической деятельности как таковой, а затем в «Художественном творчестве душевнобольных: вклад в психологию и психопатологию» (1922) Ханса Принцхорна (1886 – 1933), который продолжил эту линию, спровоцировав отклик у нескольких представителей модернистского искусства.

Важно, что прежде чем обратиться к психиатрии, а затем и психоанализу, Принцхорн изучал историю искусства (в Венском университете). Благодаря искусствоведческому образованию он в 1918 году получил должность в Гейдельбергской психиатрической клинике; там он изучал и пополнял коллекцию, включавшую примерно 4 500 работ 435 пациентов, в основном шизофреников, из самых разных институций. Наряду со 187 работами его книга включала в себя «теоретическую часть» — исследования десяти конкретных случаев «художников-шизофреников», а также заключительный текст, резюмирующий «результаты и проблемы». Таким образом, книга была весьма избирательна, а кроме того зачастую противоречива. С одной стороны, Принцхорн стремился уйти от узко диагностического толкования своего материала; он усматривал шесть «импульсов», проявляющихся в шизофренической репрезентации, но при этом обнаруживающихся и в любом художественном произведении. С другой стороны, Принцхорн не пытался интегрировать эти работы в эстетический контекст; он предостерегал против их прямого отождествления с «нормальным» искусством и, даже называя выбранных им авторов «художниками», использовал в заглавии своей книги архаичный термин Bildnerei («искусство», «мастерство», «создание изображений») вместо обычного Kunst («искусство»). Тем не менее, Принцхорн приводит в своей книге имена Ван Гога, Анри Руссо, Джеймса Энсора, Эриха Хеккеля, Оскара Кокошки, Альфреда Кубина (который, кстати, изучал искусство душевнобольных), Эмиля Нольде и Макса Пехштейна. Эта аналогия была подхвачена сначала модернистами, а затем врагами модернизма – в том числе нацистами, организаторами печально знаменитой выставки «Entartete Kunst» («Дегенеративное искусство»), которые атаковали модернистов (таких, как Клее), использовав в качестве оружия ассоциацию с безумием.

Йозеф Геббельс во время посещения выставки «Дегенеративное искусство». 1937.

Как явствует из приведенного выше списка имен, Принцхорна интересовало искусство экспрессионизма; его историко-художественные и философские источники также склоняли его к психологии выражения. Отсюда – шесть «импульсов», управляющих «искусством душевнобольных»: стремление к выражению, к игре, к орнаментированию, к структурному упорядочиванию, к навязчивому копированию и к созданию символических систем – любое изображение, по его словам, определяется их взаимодействием. Но здесь Принцхорн противоречит себе, поскольку стремление к экспрессии и к игре предполагают, что субъект открыт миру, чего нельзя сказать о других импульсах: маниакальное орнаментирование, упорядочивание, копирование и построение систем обнаруживают жесткую конфронтацию субъекта с миром (как внешним, так и внутренним), а не вовлеченность во взаимодействие с ним. Говоря, что первые из этих импульсов корректируют последние, Принцхорн одновременно вынужден признать принципиальное различие между художником и шизофреником:

«Самый одинокий художник, тем не менее, сохраняет связь с реальностью… Однако шизофреник изолирован от человечества и по определению не желает и не может восстановить контакт с ним… В этих работах мы чувствуем полную аутическую изоляцию и ужасающий солипсизм, далеко превосходящий степень психопатического отчуждения, в чем, как мы полагаем, и заключается сущность психического склада шизофреника».

Среди модернистов, в наибольшей степени заинтересовавшихся темой искусства душевнобольных, были Пауль Клее (1879 – 1940), Макс Эрнст (1891 – 1976) – немецкий дадаист, позднее принявший участие в сюрреалистическом движении, и француз Жан Дюбюффе (1901 – 1985) – основатель ар-брют; все трое были прекрасно знакомы с «Творчеством душевнобольных». Клее и Эрнст часто разрабатывали фантастические системы, иногда смешивающие элементы рисунка и письма, – характерная особенность шизофренической репрезентации, которую Крепелин в свое время пренебрежительно назвал «винегретом из рисунков и слов». Оба художника часто экспериментировали с мотивами физической дезинтеграции, прочитываемой скорее как телесная патология, чем как формальная игра. В работах Клее мы иногда видим увеличенные глаза или головы персонажей (что также характерно для детских рисунков) или превращение других компонентов фигуры в орнаментальные структуры (тенденция шизофренической репрезентации, отмеченная Принцхорном), как в изображении венка и крыльев в «Angelus Novus» — рисунке, принадлежавшем Вальтеру Беньямину, который рассматривал его как аллегорию истории-как-катастрофы. В некоторых случаях Клее воспроизводит определенные части тела (например, лицо) на других участках картины или рисунка, чуть ли не буквально передавая шизофреническое чувство личностной дезинтеграции; позднее Дюбюффе будет делать то же самое.

Это очевидная забота о репрезентации тела могла подтолкнуть Клее и Эрнста к парадоксальной трактовке телесных границ, напоминающей творчество художников-шизофреников. Иногда эти границы стерты, а иногда, наоборот, акцентированы – причем часто такое акцентирование опять же приводит к их исчезновению – как если бы попытка достичь чувства собственной автономии путем подчеркивания контуров, отделяющих тело от окружающего мира, вела к уничтожению этих различий. Так, в рисунке «Вид комнаты с персонажами» (1921) Клее демонстрирует коллапс фигуры и фона, смешение субъекта и пространства. Забота о границах, контурах может также вести к альтернативе этому коллапсу – параноидальному образу отчужденного мира, враждебного в этой своей отчужденности. Это состояние чувствуется в «Спальне мастера» (ок. 1920) Эрнста, где и скошенное пространство, и его странные обитатели, кажется, угрожающе смотрят на художника-зрителя, словно травматическая фантазия, долгое время подавляемая, вдруг всплыла, чтобы овладеть своим «мастером».

Перевод с английского Андрея Фоменко